张世维

本文首发于《文学评论》2024年第2期

2023年6月，莫言戏剧新作《鳄鱼》问世。莫言向来以小说家身份闻名于世，但《鳄鱼》却是一部剧本而非小说，这不禁使人想起莫言曾多次谈起的那个誓言——2019年在莎士比亚旧居的莎士比亚塑像前，莫言立下誓言：“我要用我的后半生完成一个从小说家到剧作家的转换。”［1］

莫言对剧本创作的热爱并非空穴来风，正如他自己所说：“戏剧是我多年的梦想。”［2］尽管1981年发表于《莲池》的短篇小说《春叶雨霏霏》是他首次发表文学作品，其实早在1978年，莫言就在宗福先所写话剧《于无声处》以及郭沫若、曹禺话剧的影响下，完成了一部题为《离婚》的话剧。

虽然首部剧作未能发表，但莫言从未放弃剧本写作，从1997年莫言与王树增合作话剧《霸王别姬》开始，莫言陆续发表剧作十余部，其中包括话剧剧本、戏曲剧本以及影视剧本。与《霸王别姬》《我们的荆轲》《锦衣》《高粱酒》《檀香刑》等有着历史感和文化感的剧本截然不同，《鳄鱼》将舞台背景放在2005至2015年间，地点仅限于美国西海岸富人区的一栋豪华别墅当中。

“莫言剧作精品集”第一辑

这验证了莫言在2011年的采访中所说——尽管更难把握、更具挑战性，自己仍要写一部与当下生活密切相关的当代现实题材话剧［3］，《鳄鱼》正是莫言所交出的答卷。

《鳄鱼》以四幕情景讲述了贪官单无惮在美国的十年生活，在各种欲望的支配下，他的妻子吴巧玲、儿子小涛、秘书刘慕飞、情妇马秀花、昔日下属魏局长，以及商人老黑、作家牛布、行为艺术者灯罩、贪官情妇唐太太等人，一直围绕在他身边，极尽逢迎与谄媚。鳄鱼在鱼缸里不断长大，见证了这些人的丑恶嘴脸，最终将单无惮吞噬。

单看主题，很容易觉得这篇文本是官场小说或反腐小说的一条海外支线，对此，莫言在北大的对谈“小说与戏剧”中提到：“我之所以选择外逃贪官的这一形象与角度，也是为了写着方便，因为大家都知道国内的贪官，电视连续剧和小说的描写已经很充分了，但是这些贪官逃到海外去后的生活与心态如何，我想大家可能会更感兴趣。”［4］

事实上，“反腐”是莫言创作的重要主题，他的《天堂蒜薹之歌》《十三步》《酒国》《红树林》以及《丰乳肥臀》等作品中都或多或少有所涉及，如《天堂蒜薹之歌》中青年军官在法庭上的长篇辩护，与国家反腐斗争形成了一种虚构的历史回声［5］，“海景别墅中的副市长”也使人想起《红树林》中常务副市长林岚受贿而得来的海景别墅。从20世纪80年代的小说创作到近期出版的戏剧剧本《鳄鱼》，莫言坚持不懈地以文学艺术为表现形式，真实深刻地反映了中国政府在反腐工作中所取得的历史性成效。

2014年莫言在接受《法制日报》采访时曾说道：“腐败的问题，在国家来讲是严肃的政治问题，对作家来讲还是人的问题，人的欲望跟法规、道德、制度之间的矛盾，并不是说一个清官就没有钱财方面的欲望，也不能说一个贪官就完全不是一个人，就是野兽。实际上，人性的很多方面都是差不多的。为什么有的人能够坚持操守，成为被人民夸奖和爱戴的好官？为什么有的人会堕落到人民公敌的下场？这里面有很多值得分析和深度挖掘的地方。”［6］《鳄鱼》的人物单无惮正是从一个“被人民夸奖和爱戴的好官”堕落为“人民公敌”［7］，同时，“野兽”与“鳄鱼”的对应也并非巧合。这篇访谈的时间与《鳄鱼》的构思时间基本一致，几乎可以视为《鳄鱼》的预告与注脚。

《鳄鱼》是一部挖掘人性、反思外逃贪官痛苦与悔恨心理的作品，客观地来看，它以一个新颖的、同类题材鲜见的视角反映了中国当下反腐败斗争所取得的压倒性胜利。单无惮的贪腐问题终将自己的前途断送，他为了金钱和美色逃亡海外，使自己不得不身处尔虞我诈、危机重重的“地狱”之中。从这个角度来看，我们也可以将《鳄鱼》视为一部用“反腐斗争”题材作“荒诞”意味表达的境遇剧，这正如加缪所写：“在一个突然被剥夺了幻觉和光明的宇宙中，人就感到自己是个局外人。这种放逐无可救药，因为人被剥夺了对故乡的回忆和对乐土的希望。这种人和生活的分离，演员和布景的分离，正是荒诞感。”［8］《鳄鱼》的创作资源主要来自两个方面，表面的，也是莫言曾经提到的素材来源，是他曾在《检察日报》工作十年，期间他采访过检察官，也采访过一些被捕贪官。

就这一维度而言，《鳄鱼》的问世不仅为主旋律写作提供了优秀的取材范式，而且为当代作家如何书写并反映时代精神，怎样以老百姓的立场创作人民所喜爱的艺术作品作出了探索。从深层维度来说，《鳄鱼》继承并转化了中国的传统叙事资源，以一种古典与现代交融的方式书写当代中国故事，对于这种叙事形态，本文将其称为“儒林叙事”。

关于“儒林”一词的释义，大致可以分为狭义和广义两类，狭义的“儒林”指的是儒家学者之群，广义的“儒林”指“士林”，即读书为官之人的圈子，本文采用广义上的“儒林”之义。在古代，“林”泛指人或事物汇聚之处，如司马迁在《报任安书》中有：“士有此五者，然后可以托于世，而列于君子之林矣。”［9］萧统《文选序》中有：“历观文囿，泛览辞林。”［10］从“儒林”的“林”字，我们基本上可以判断它应当属于一类空间，但绝非地理意义上的空间，而是一种抽象的社会空间，再具体一些，可以将其视为一种政治社会空间。列斐伏尔曾多次强调“空间是政治的”［11］，并通过分析资本主义空间与社会主义空间以强调抽象空间的政治性。

中国古代社会崇尚“书中自有黄金屋，书中自有千钟粟，书中自有颜如玉”，遵循“学而优则仕”的社会规则。由此可见，在传统语境中，“儒林”“士林”不仅是读书人呼朋唤友、施展政治抱负与文学才华的阶层圈子，而且是他们从中享受优渥的物质条件的空间。优渥的物质条件所具备的诱惑性特质，使人联想到莫言笔下的“酒国”——侦查员丁钩儿来到酒国，在查明所谓的“食婴”事件之前，就因无法抵御欲望的诱惑，迷失于个人堕落的痛苦之中［12］。同时，作为空间结构的“酒国”既是环境本身，也是人类挣扎和相关情绪的借喻式表达［13］，从这个角度而言，“酒国”也是“儒林”的一种当代变体。

倘若从原型角度追溯“儒林叙事”传统，那么司马迁在《史记》中所作《孔子世家》《孟子荀卿列传》《仲尼弟子列传》《儒林列传》等篇，可谓先河。就《史记》来看，司马迁塑造的“儒林”形象具明显的代际差异性特征，以孔孟为中心的先秦儒林充满人格魅力，他们有着“虽千万人吾往矣”的崇高精神和社会责任感，“一箪食，一瓢饮”而不改其乐的道德气节，而到汉代儒林，尽管还有申培公、辕固生、董仲舒等有操守的儒者，却也出现了许多趋炎附势、老于世故之徒，如公孙弘、叔孙通之流，以及一批谦卑谨慎、甘做权力之奴婢的儒生［14］。从“儒林”空间叙事的源头观之，再考虑到司马迁的汉人身份，可知其时它已是一种包罗善恶、关注当下、善用讽刺的叙事形态，正如司马迁在《儒林列传》中借辕固生之口讽刺公孙弘：“公孙子，务正学以言，无曲学以阿世。”［15］自《史记》以降，中国古典叙事文本中的“儒林”走向另一座高峰——《世说新语》。

《世说新语》描绘了魏晋文人面对残酷高压的封建政治力量，自尊自怜，保持独立人格的人物群像，诸如刘伶、阮籍、嵇康等人，他们在反抗旧礼教中发扬自身个性与独立意识，以狂放的处世姿态表达他们对当时政治环境的否定，这种儒林众人集体性的现实关怀与社会意识可谓前无古人。《史记》《世说新语》中的讽喻意识及人物形象设置，在莫言的小说中亦有继承和发展，如《丰乳肥臀》中的上官金童便是一个极具反讽意味的人物形象［16］。

在后世通俗文本中，“儒林叙事”大致分裂为“才子佳人”和“公案侠义”两类，前者主要书写儒生为官之前的爱情故事，多是一男数女的人物模式。后者主要书写儒生为官之后的判案故事，多是一文官多武官的人物结构，至于读书为官者之间的交往互动则鲜少出现在小说中，这种状况直到吴敬梓《儒林外史》问世才陡然一变。

正如鲁迅所言：“怠吴敬梓《儒林外史》出，乃秉持公心，指擿时弊，机锋所向，尤在士林；其文又戚而能谐，婉而多讽：于是说部中乃始有足称讽刺之书。”［17］如果说，魏晋文人对人格本体的追求使他们有条件形成群体个性特征的话，那么，到了吴敬梓生活的清代康乾时期，随着理学地位的逐渐巩固和八股制艺的强大控制力突显，从整体上来说，清代文人已全然失去了保持群体独立人格的锐气和动力［18］。

在《儒林外史》中，吴敬梓书写共一百多位儒林人物，其中不乏王冕、虞育德、庄绍光、迟衡山、杜少卿这样的真儒，他们的形象暗蕴作者对魏晋风度的追思与向往，但作者更多地描绘了儒林人物的寡廉鲜耻、唯利是图、抱残守缺等，其中匡超人和牛浦郎便是作者予以重点书写的儒林败类。从《儒林列传》发展到《儒林外史》，“儒林叙事”才真正较为完整地形成了一种中国特有的传统叙事形态。

《儒林外史》中马二先生曾为蘧公孙讲过，“举业二字，是从古及今人人必要做的”［19］，随即分别阐述春秋、战国、汉朝、唐朝、宋朝、本朝之举业，可谓“一代有一代之举业”，而举业正是普通人进入儒林的通道，这又何尝不是“一代有一代之儒林”呢？历代读书人为了进入儒林，都要费心尽力，但举业的法则却不断变化，由重品德、重实践逐渐转向重文字、重教条，举业法则的道德失落与实践失落，也暗示着“儒林”空间中儒林败类的人格堕落。儒林人格的堕落，印证了鲁迅在《略论中国人的脸》中所说的，其时国民性格退化了“兽性”和“野性”，只剩下了“驯顺”和“家畜性”［20］，这也是莫言在《红高粱家族》中所写现代时期的“种的退化”［21］。

尽管《史记·儒林列传》是“儒林”空间叙事的开创者，但从现代小说写作的角度来说，“儒林叙事”传统资源的重要宝库还是《儒林外史》。因为《史记》是史书而非说部，且司马迁的“儒林”叙述相对单调，情节上没有复杂的波折转变，形象塑造上相对扁平单一。《儒林外史》则不同，吴敬梓不仅使用大量笔墨书写反面人物，还能以曲折情节塑造出性格变化极为明显的匡超人式的“圆形人物”，这种写作方式对后世产生了巨大且深远的影响。行文至此，便需要给“儒林叙事”下一个定义了，我们可以说：“儒林叙事”发端于司马迁的《儒林列传》，大成于吴敬梓的《儒林外史》，至今已有两千余年传统，是中国传统叙事资源中的一条重要脉络。

总体而言，“儒林叙事”是一种具备儒林阶层特性的抽象空间叙事，它以“儒林”“士林”为语境，以读书为官者的个人经历、交游互动为书写内容，看似平静的叙述中往往蕴藏着强烈的现实关怀意识；这种具备当下性的现实关怀中所蕴含的一定的讽刺意识，与中国传统“入仕”思想对立统一，形成小说叙述中的巨大张力。

近现代以来，“儒林叙事”主要体现在黑幕小说和谴责小说之中，如《官场现形记》《老残游记》《孽海花》等，这些小说基本以腐儒和儒林败类为书写及谴责对象。其中《老残游记》极为独到地提出了“清官之恶更甚于贪官”的观点，扩大了“儒林叙事”的表现范畴。现代文学中，钱锺书的《围城》是典型的“儒林叙事”。除此之外，巴金的《寒夜》、叶绍钧的《潘先生在难中》等作品也展现出这一叙事形态的变体样式。在当代小说中，以“儒林叙事”为主要叙述方式的作品极为丰富，如刘震云的《吃瓜时代的儿女们》、阎真的《沧浪之水》、格非的《月落荒寺》、李洱的《应物兄》，等等。莫言在《酒国》中也使用过这一叙事形态，但与《鳄鱼》不同的是，《酒国》中的“儒林叙事”混杂了西式的“侦探叙事”，偏向公案和黑幕，往往以超现实的写作策略书写潜藏的社会性内容［22］。

简单梳理中国传统“儒林叙事”的谱系，便能隐约察觉《鳄鱼》是这一谱系中的新文本与新变体。即便跳出“新批评”式的文本谱系，单从个人阅读史的角度来看，中国古典文学对莫言创作的影响也极为深远，“这种影响既表现为古典诗词、说话人腔调向叙述语言的穿插和渗透，又表现为在想象方式、结构方式、叙事空间、常规意象方面的转化和借鉴，还表现为对局部技巧和细节处理的直接借用”［23］。就《儒林外史》而言，莫言不仅在回忆少年时期读书经历时提到此书［24］，而且即便是现在，他仍对书中的情节、人物等如数家珍。

正如艾略特在《传统与个人才能》中所强调的那样，一位诗人，“不仅最好的部分，就是最个人的部分，也是他前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方”［25］。《鳄鱼》也是如此，它不仅继承了自《儒林外史》流传至今的写作传统，还在人物形象以及器物塑造上，与《儒林外史》存在隐秘的互文性关联，如“牛布”与“牛布衣”，“单无惮”与“匡超人”，“马秀花”与“马秀才”，“鳄鱼枷”与“牛肉枷”“鸡屎枷”，等等。此外，“儒林叙事”中一贯的讽刺意识在《鳄鱼》中也有表现，更加凸显了反腐对贪官们所起到的由外到内的震慑作用。

就人物形象塑造而言，《鳄鱼》中出现的主要人物几乎都是当代“儒林”中人：单无惮是中文系毕业生，仪表堂堂，口才与文才均佳，曾官至地级市市长；刘慕飞精通英语，曾任市长秘书；牛布自称环球诗人、作家，曾任《滨海时报》记者，有著作《鳄鱼》；魏局长曾任市文化局局长。其余一些人物，尽管不是严格意义上的文化精英或官员，但也与“儒林”中人关系密切。如灯罩关注现代艺术，姨父是梅副省长；老黑与官员做生意，被称为“鳄鱼诗人”；黄大师常年与官员打交道，自称精通易理，熟知三坟五典八索九丘；唐太太是某贪官包养的“二奶”，后在美国开办出版社；吴巧玲其父是食品站站长，曾任教育局一般干部；即便文化水平不高的马秀花也曾任招待所副所长、市建委办公室主任。

值得一提的是，马秀花的“瘦马”这一绰号。文学作品中的“瘦马”较早见于白居易所写：“莫养瘦马驹，莫教小妓女。后事在目前，不信君看取。马肥快行走，妓长能歌舞。三年五岁间，已闻换一主。”［26］明清时期，江南地区有买卖“瘦马”的风俗，“瘦马”即人口贩子买下美丽的幼女，从小被传授琴棋书画歌舞管弦等技艺，长大成人后有的被卖给官商做妾，有的则被卖到妓院，此风俗曾盛行一时［27］。

《鳄鱼》中马秀花的“瘦马”称谓，不仅表现出她的纤细体型，而且暗示着她贫穷的家世背景和如今的身份。这样一种取自明清江南地区风俗传统的称谓，也让马秀花带有儒林人物的特征——“瘦马”本是封建时期官员与商贾的玩物。本文将重点谈一谈牛布和单无殚这两个典型人物，考察人物形象背后的潜在结构［28］。

首先来看牛布。牛布是莫言精心布置的能指线索，他如一扇通往文本幽深世界的门户，将我们引入《鳄鱼》的潜文本之中。假如我们认真考量“牛布”的所来之径，便不难想到《儒林外史》中一位重要人物“牛布衣”。莫言也曾谈道：“在创作《鳄鱼》中的‘牛布’形象时，的确联想到《儒林外史》中的牛布衣，即牛浦郎。”［29］《儒林外史》中有两位“牛布衣”，一位是科举失意但交游甚广、以诗闻名于世的年老名士，对于此人，吴敬梓并未着墨太多，只写他晚年寓居芜湖甘露庵，客死异乡，留下一本《牛布衣诗稿》。另一位是牛浦郎，他原本是乡间寻常少年，父母早亡，与祖父相依为命，路过学堂时羡慕别人读书，就从祖父的香蜡店偷钱买书，因每晚在甘露庵借琉璃灯读书，得到老和尚的赏识。牛布衣客死甘露庵后，他偷来《牛布衣诗稿》，改名牛浦，号布衣，从此冒充牛布衣招摇撞骗。为作区分，本文仍以其本名“牛浦郎”称之。

在《鳄鱼》中，牛布的出场在第一幕末尾和第二幕开篇。在第一幕中，牛布自称单无惮的外甥，名片上写着“环球诗人，著名作家，《真真理报》总编”［30］。第二幕开头，牛布对单无惮鞠躬叫“舅舅”［31］，实际上他只是单无惮的瓜蔓亲戚。通观全篇，自称诗人的牛布并没有展现出诗歌创作方面的能力，这与牛浦郎十分相似，牛浦郎偷得《牛布衣诗稿》后冒名顶替牛布衣，以著名诗人身份与董知县、向知县打成一片。“牛布认亲”的情节显然也是莫言对“牛浦郎认亲”的一种戏仿，《儒林外史》第二十二回“认祖孙玉圃联宗爱交游雪斋留客”，写的便是牛浦郎在船上结识了假名士牛玉圃。牛玉圃要认牛浦郎为孙，牛浦郎见他如此体面，也有心攀附，便以叔公称之［32］。二者的区别是在认亲行为中，牛布是主动找单无惮认亲，而牛浦郎则是顺势而为，这并非因为牛浦郎比牛布的人格更为独立，而是因为单无惮和牛玉圃的性格差异以及情节所需。但如果是从整体性的“认亲”结构来看，二者并无不同。

在找到牛布这个通往“儒林叙事”的能指线索之后，再来看单无惮。“单无惮出身贫寒农家，少时勤奋读书，曾因一边挖野菜一边背诵唐诗宋词而得乡里美誉”［33］，他早年与吴巧玲结婚，后与马秀花相好，他仕途顺利，曾官至地级市市长，后因贪腐问题流亡海外。

单无惮的情感经历在才子佳人叙事中较为常见，如《莺莺传》《琵琶记》，《儒林外史》中的匡超人也不例外。然而，吴敬梓笔下的匡超人却有一个前无古人的特质，那便是隐含“孝子堕落”结构，这在最重孝道、遵循“百善孝为先”的中国古代社会是难以想象的叙述方式。在匡超人流落异乡、难以为继之时，尚且认为自己不能侍奉父亲实属禽兽不如，“只要到父亲跟前，死也瞑目”［34］，第十六回“大柳庄孝子事亲乐清县贤宰爱士”详细叙述了匡超人返乡后践行孝道的过程，他一边卖肉、磨豆腐，一边精心照顾父亲的饮食起居，每日跪着服侍父亲出恭小解，半夜仍要苦读到三四更天。遭遇大火，匡超人奋不顾身救出父母和嫂子，是乡间公认的勤学孝子。小说中有一段意味深长且具有预言性的对话，在匡超人返乡之时，其母说道：“一夜又梦见你来家望着我哭，把我也哭醒了。一夜又梦见你头戴纱帽，说做了官。我笑着说：‘我一个庄农人家，那有官做？’傍一个人道：‘这官不是你儿子，你儿子却也做了官，却是今生再也不到你跟前来了。’我又哭起来说：‘若做了官就不得见面，这官就不做他也罢！’”［35］

匡超人

果然，在匡超人为官发达之后，这个所谓的“大孝子”再也没见过他的母亲。莫言也在《鳄鱼》中隐隐为单无惮塑造了一个“孝子”形象，首先是当刘慕飞说要为无惮的五十五岁好好庆祝一番，无惮回道：“老母在堂，不做寿！”［36］其次，单无惮认下牛布这个瓜蔓亲戚，实际是缘于他顾念大姐即牛布的大姨早年的照顾。再有，单无惮在与牛布和魏局长交谈时，时常怀念家乡的故人和风物，家人、地瓜和乡亲深深印在他的脑海中，正如文中写道：“一口老酒穿喉过，无限乡思上心头。”［37］但在第三幕和第四幕，从瘦马的口中我们得知，无惮“听到他老娘去世的消息他都没流泪”［38］，这一形象显然经历了“孝——不孝”的变化，这与《儒林外史》中匡超人的叙述线索相比，如出一辙，但更为隐秘。

关于单无惮的堕落过程，莫言并未着墨太多，但可大致推断马秀花（瘦马）是造成其堕落的原因之一。瘦马原是市政府招待所的服务员，与单无惮相好后被提拔为招待所副所长、市建委办公室主任，后辞职成立房地产公司，在无惮的帮助下大发横财。无惮为了她多次滥用职权，他逐渐从一个勤奋上进、家有贤妻的农村青年出身的勤勉官员，堕落为一个贪财好色的腐败官员。具有讽刺意味的是，瘦马本是无惮想要摆脱与吴巧玲缘于恩惠所结成的婚姻、追求爱情的对象。因此作者写道，即便爱过，“那也是充当欲望的遮羞布。所以，所谓的爱，都是交易最终都会转化成恨”［39］。

从这一角度而言，“鳄鱼”是单无惮欲望的象征，而“瘦马”则是单无惮欲望所投射的具象对应物，她的存在使观众得以回顾单无惮的贪腐过程。在《儒林外史》中，匡超人的命运转折全都在马二先生身上，有趣的是，“马秀才”与“马秀花”发生了某种能指上的巧合。在匡超人流落他乡、最为窘迫之时，马二先生慷慨资助，与匡超人结为兄弟，让匡超人返乡侍奉父母，不忘举业，对匡超人有再造之恩。但匡超人志得意满之后，却对马二先生大为贬低以抬高自己的身价。

从“儒林叙事”的反讽角度来看，《鳄鱼》与《儒林外史》的叙述方式不无相似之处，马秀花和马秀才分别是单无惮和匡超人的“贵人”，前者为爱情理想的具象，后者为科考举业的具象，但二者都将主人公引向堕落。在表层结构与潜在结构所形成的巨大张力下，文本表现出反讽意味和教育意义，这也是“儒林叙事”的重要特征与艺术效果。

灯罩的行为艺术同样对应《鳄鱼》文本的一种反讽结构。灯罩以现代艺术为大旗，用钢化玻璃冒充普通玻璃做枷锁表演敛财，在单无惮六十五岁生日时，灯罩和牛布为单无惮制作了一副“鳄鱼枷”，自称是从京剧《苏三起解》里苏三所戴鱼枷受到了启发［40］。此外牛布还计划制作一批枷锁，如美人枷、铜钱枷、权力枷、政治枷，它们都是为《鳄鱼》中的人物群像所犯下的罪行或心中欲望所设计的枷锁。

从罗兰·巴特式的互文性角度考量，我们也可以从这些枷锁，看到其与《儒林外史》中的“牛肉枷”和“鸡屎枷”的联系。《儒林外史》中，朝廷下令禁止宰杀耕牛，一位“老师夫”给汤知县送来五十斤牛肉，希望官府管得松些，而汤知县在张静斋的建议下，将“老师夫”用一面大枷枷了，把五十斤牛肉堆在枷上，只剩两只眼睛，枷到第二天，牛肉生蛆，人便死了。汤知县还活学活用，将一个被抓的偷鸡贼枷了，把他偷的鸡捆在他头上，鸡屎将头发胡子沾成一片，滴落在枷上［41］。

尽管在《儒林外史》中，“牛肉枷”和“鸡屎枷”都是讽刺为官者拿着鸡毛当令箭的作秀，正如《鳄鱼》中的灯罩戴玻璃枷下跪也是“作秀”，但这两种异想天开的枷锁显然都是针对不同的罪行所设计的器物。从“鳄鱼枷”回溯联系《儒林外史》中的“牛肉枷”和“鸡屎枷”来看，并不是简单的器物继承或联想，在枷锁本身具备的“惩罚”意味之外，读者还能通过对“枷锁”的互文性阅读，将《儒林外史》中的“审判”意识引入《鳄鱼》，只不过这种“审判”在吴敬梓笔下是一种讽刺，但在《鳄鱼》中却形成了正向的审判——这是一场来自于叙述者以及读者的正义的联合审判，一场潜藏在器物命名方式中的无意识审判。这也意味着，只有看清《鳄鱼》中的“儒林叙事”，才能真正领悟“鳄鱼枷”看似玩笑背后的审判意识。通过表1，可更好地总结《鳄鱼》中的潜结构，了解《鳄鱼》对《儒林外史》所作的继承与创新性探索。

从表1可见，《鳄鱼》中隐藏的承续《儒林外史》叙事的潜结构主要包括：冒名诗人、认亲权贵、孝子堕落和审判意识。其中，“冒名诗人”强化了牛布的虚伪形象；“认亲权贵”，使现象文本与前文本形成复调叙事；“孝子堕落”融入了更多现代意识，使单无惮的形象更为立体；“审判意识”引入《儒林外史》中的语境，使《鳄鱼》平添一种“罪与罚”的复杂与深刻。除了对“儒林叙事”这一传统文学资源的继承使用之外，《鳄鱼》的整体结构也值得讨论。作为隐喻的鳄鱼不仅指向单无惮逐渐膨胀的欲望，还暗示着单无惮自身命运的循环，因此鳄鱼在结尾对单无惮说：“你就是我，我就是你，我们都是欲望的奴隶。”［42］最初，单无惮孑然一身地追逐权势，当他六十五岁生日宴后再度孑然一身，他的鳄鱼分身将他吞食，恰好形成了一条衔尾蛇一般的圆环结构，即钱锺书所说的“蟠蛇章法”（lacomposition-serpent）［43］，这是中国传统叙事中特有的时空叙事观。“棺材”的隐喻也同样是这个道理：

“棺材样式的鱼缸就是鱼缸样式的棺材，已经二位一体，也就内在隐喻地为无惮的出路提供了葬身之地。看起来是升官发财的设计，实质上是走向终结的预备。”“接受鳄鱼的‘末日审判’后，无惮坦然投身鱼腹。至此，二者之间不再是‘我—它’，而是‘我—你’的关系，形成‘你中有我，我中有你’的二位一体的状态。”［44］《鳄鱼》的圆形结构使人想起莫言的《生死疲劳》，其中的“六道轮回”同样也是一种循环往复生生不息的圆形结构。

以“儒林”视角观照中国当代文学，并非本文首创，自20世纪90年代至今，有多位学者以“儒林”为切入点分析文学作品［45］，但这些文章大多只选用作为主题或题材的“儒林”，将其更换为“知识分子”题材或“新官场”题材亦无不可。而本文所关注的是作为一种叙事形态的“儒林”，即“儒林叙事”。尽管莫言在剧作《鳄鱼》中没有使用特征明显的“儒林”题材，但他将匡超人、牛布这样的“儒林人物”和牛肉枷、鸡屎枷这样的“儒林器物”，隐秘地埋藏在反腐题材之中，若要分析考察莫言对传统叙事资源的利用，只能从整体性的叙事学角度重新审视古老的儒林叙事传统。

中国当代话剧主要有三大传统——古典文化、五四文化和社会主义文化，在“十七年”时期，这三种文化资源分别为戏曲、第四种剧和工农兵剧提供养料。其中，“第四种剧表现了现实主义戏剧对于现实生活的独立思考，它既通过新的社会现实和社会关系批判封建主义的遗留问题，又关注人的个性与自由、人的价值与尊严……体现了知识分子独有的理想色彩和现代性批判意识”［46］。工农兵剧继承了20世纪30年代左翼戏剧的现实主义立场，主要表现“十七年”时期的社会问题，如先进思想与保守思想的斗争、入社与不入社的斗争、我军与敌军的斗争。80年代之后，第四种剧逐渐发展为先锋话剧，工农兵剧则主要发展为现实主义戏剧。就话剧传统而言，莫言的《鳄鱼》既继承了左翼戏剧的现实主义关怀，又吸收了“五四改良戏剧——第四种剧”的现代意识，这种现实主义的美学风格以及现代主义的叙事策略，俨然是莫言向曹禺、老舍等伟大剧作家致敬的一种方式。

就创作资源来说，莫言写小说一直都是：“以他独到的感悟能力从古典审美传统中汲取了大量有益营养，他不但吸收了古典艺术中的种种手法与技巧，而且表现出了对于古典审美文化体系的一种内在切近与把握，由于这种努力，使其作品中闪烁出了灿烂的东方艺术精神。”［47］早在20世纪80年代，莫言小说集《透明的红萝卜》出版时，李陀就在序言中指出莫言的一系列小说——《秋千架》《枯河》《金发婴儿》《球状闪电》《透明的红萝卜》，试图在中国当代小说中恢复“中国古典小说中的某些宝贵传统”［48］。

对于李陀所说的宝贵传统，朱向前在《莫言小说“写意”散论》一文中将其精确为“中国传统艺术的‘写意’精神”［49］，胡河清则将“写意”精神扩大为“东方文化传统”［50］。传统美学的“套用”或许还与作家风格之间存在缝隙，但这种策略彰显出研究者更倾向于考察作家在形式和价值层面对中国文学传统的继承与吸纳［51］，这也体现出80年代批评家对莫言小说中传统性元素的敏锐观察。80年代以来，莫言本人也在有意识地摆脱外国文学的“灼热的高炉”［52］。在《檀香刑》的后记中，莫言认为这部小说是“一次有意识的大踏步后退”［53］。在关于《生死疲劳》的讨论中，莫言明确表示“想恢复古典小说中‘说书人’的传统”［54］，以此向中国古典小说致敬。

莫言的剧本创作同样在向古典文学传统资源汲取养分。其代表剧作如《霸王别姬》《我们的荆轲》《锦衣》，以历史与民间这两大传统资源为根基，融入当代意识与现代哲学，对“霸王别姬”“荆轲刺秦”“公鸡变人”等历史故事或民间故事进行创造性的重写，以创作实践践行了对传统文学资源的当代转化。莫言在谈到《锦衣》的写作时，其初稿仅仅重写了“公鸡变人”的故事，他感觉到意义不大。在修改过程中，他将“一个清末民初时山东学子留日归来闹革命的事件跟‘公鸡变人’故事结合在一起，使这个神话有了一个大的历史背景，然后把神话解构掉，这个戏就算完成了一个现代的改造”［55］。

《锦衣》单行本（即将出版）

莫言的剧本写作在《鳄鱼》这里，貌似发生了极大的转折，即在新作《鳄鱼》中，读者好似很难察觉传统文学资源的影子。但本文要指出的是，莫言的《鳄鱼》与前几部剧作一样，仍存在着对传统文学资源的转化使用，只是这种继承与转化更为隐秘，使人难以察觉。莫言对传统文学资源的使用已然摆脱了单纯是作历史与民间维度继承的桎梏，转而将其隐身于表层叙事之下，成为一种潜在的叙事形态。具体而言，《霸王别姬》《我们的荆轲》《锦衣》皆以一个历史事件或民间故事作为“本事”［56］，莫言的创作是在“用事”的基础上，再以现代意识作为血肉来填充“本事”的骨架。

《鳄鱼》则截然不同，它是一部不存在古代“本事”的剧本，但却存在一个并未出现的古代前文本——《儒林外史》，这也意味着莫言的剧本创作已然摆脱了仅作历史和民间维度继承的限制，能够将“用事”精进为“用意”，即借用化用前文本中蕴藏的意指与意境。正如他在《鳄鱼》中所使用的那些潜结构，不仅强化了《鳄鱼》本身的故事张力，同时还引入了一些前文本所带来的、对提升文本复杂性和深刻性有所帮助的潜意识层面的东西。

莫言剧作对传统叙事资源的当代转化，不仅展现了他对传统文化和现代人精神世界的深刻理解，而且也体现了他作为当代剧作家的创新精神与实践能力。受西方现代文学启发，莫言创作在艺术上具备高度的自觉性。在《鳄鱼》中，我们不难读到易卜生“社会问题剧”或萨特“境遇剧”的味道，萨特的《禁闭》《阿尔托纳的隐居者》《死无葬身之地》等剧作中地狱般的境遇及其对人性的拷问，都与单无惮所处的境地具备可联系性。“而中国丰富的叙事传统则为他提供了取之不竭的文化资源，也是源自血液、深入骨髓的不可抗拒的文化基因。最终是中国悠久的叙事传统决定了他基本的艺术思维方式、选材的特征、叙述方式与语义结构。”［57］

可以说，莫言以传统文学资源为主导，同时借鉴优秀的外国文学资源，不断创作本土化、中国化的戏剧作品。不论是《霸王别姬》《我们的荆轲》《锦衣》，还是新作《鳄鱼》，都是既保留了传统叙事资源的精髓，又巧妙地融入了现代元素。《霸王别姬》《我们的荆轲》《锦衣》将民间故事和历史事件与现代人文关怀相结合，呈现出别具一格的美学风格。在新作《鳄鱼》中，莫言以反腐叙述为表，“儒林叙事”为里，将对传统资源的继承与借用，由“用事”精进为“用意”，以一种不动声色的“水中着盐”的技艺，将读者无意识无所察觉中的文学传统轻轻提出水面。这种独特的艺术表达方式，既为当代作家继承中国传统叙事资源提供了优秀的范本，又为中国当代叙事文类的书写注入了新的生命活力。总之，《鳄鱼》是当代作家对中华优秀传统文化加以创造性转化和创新性发展，怀有创作上的自觉意识并由此获得的创作实践样式。

参考文献：

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［4］2023年6月6日，莫言与陈晓明以“小说与戏剧”为主题在北京大学的对谈。

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［27］韦明铧：《“扬州瘦马”》，《读书杂志》1983年第4期。

［28］“潜结构”即保留了传统叙事要素的无意识结构或结构的无意识，参见张清华《“传统潜结构”与红色叙事的文学性问题》，《文学评论》2014年第2期。

［29］导师莫言与博士生的对话，江苏省徐州市开元名都大酒店，2023年10月9日。

［43］钱锺书：《管锥编》第1册，第230页，中华书局1979年版。

［44］丛新强：《“欲望”的辩证法及其主体关系——论莫言的话剧新作〈鳄鱼〉兼及“鳄鱼”精神》，《中国当代文学研究》2023年第5期。

［45］樊星：《“新儒林外史”与“新京味小说”——评刘心武长篇新作〈风过耳〉》，《理论与创作》1993年第2期；吴义勤：《崩毁的“象牙塔”：评马瑞芳“新儒林”长篇系列》，《当代文坛》1997年第3期；谢永旺：《谈马瑞芳的〈感受四季〉：兼及她的“新儒林”长篇系列》，《小说评论》1999年第5期；余光中：《新儒林外史：悦读钱锺书的文学创作》，《江南》2012年第3期；高玉：《当代大学现状与新儒林外史——晓风小说论》，《当代文坛》2023年第1期；等等。

［46］胡鹏林：《传统化与现代化：中国当代戏剧的形态与张力》，《文艺研究》2013年第1期。

［47］张清华：《选择与回归——论莫言小说的传统艺术精神》，《山东师范大学学报》（人文社会科学版）1991年第2期。

［48］李陀：《现代小说中的意象——序莫言小说集〈透明的红萝卜〉》，《文学自由谈》1986第1期。

［49］朱向前：《莫言小说“写意”散论》，《当代作家评论》1986年第4期。

［50］胡河清：《论阿城、莫言对人格美的追求与东方文化传统》，《当代文艺思潮》1987第5期。

［51］曹霞：《如何“传统”，怎样“民间”：论批评家对莫言写作资源的发现与命名》，《中国现代文学研究丛刊》2014年第6期。

［52］莫言：《两座灼热的高炉——加西亚·马尔克斯和福克纳》，《世界文学》1986年第3期。

［53］莫言：《檀香刑》，第518页，作家出版社2001年版。［54］莫言、李敬泽：《向中国古典小说致敬》，《当代作家评论》2006年第2期。

［56］“所谓‘本事’指的是原发性、原态性的事件，它可以是实际发生的事件，也可以是虚构的事件；它存在于日常生活、神话传说、历史、文学艺术等领域之中。”参见杨春忠《本事迁移理论视界中的经典再生产》，《中国比较文学》2006年第1期。

［57］季红真：《莫言小说与中国叙事传统》，《文学评论》2014年第2期。

［作者单位：北京师范大学文学院］

本文首发于《文学评论》2024年第2期。

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