1、双重标准

1970年，小野洋子在伦敦的录音棚用尖叫刺破传统音乐的审美边界，撼动了长久以来由男性主导的摇滚乐形态，并启发了约翰·列侬转向更具先锋性和社会性的创作。但此时的她依然深陷“列侬附庸”、“解散披头士的巫女”等舆论的漩涡中。

同一时期，帕蒂·史密斯正在给罗伯特·梅普尔索普说明自己的拍摄想法，她设计好衣服、姿势、灯光构图，希望梅普尔索普捕捉到她“雌雄同体”的气质，但她还未意识到，在很长一段时期里，她将以“梅普尔索普的著名缪斯”而被记住，而非《Horses》封面上那个才华横溢朋克先知。

帕蒂·史密斯《Horses》封面

事情总是如此。

安妮塔·帕伦伯格曾多次参与滚石乐队的创作，音乐史却只把她简化为“激发男性灵感的美人”，并把她在音乐、表演、视觉艺术上的成就压缩为情感八卦；琳达·麦卡特尼是素食主义与动物权利运动的先驱，但媒体只关注她如何融入披头士，当她担任Wings乐队的键盘手并参与创作时，却被嘲讽为靠丈夫上位的业余玩家。

历史总是擅于将女性从中抹除，当她们的名字出现在其中，前缀往往是“某某的缪斯”、“某某的女友”、“某个作品的陪衬”、“某段风流韵事的女主角”，仿佛她们的创造力只有寄生在男性神话里才有被讲述的意义。古往今来，缪斯被大批制造，她们为男性的理性而存在，是围绕着男性菲勒斯中心主义构建出来的幻想，浪漫的面纱之下，实则是对女性创造力的系统性遮蔽。

佛罗里达《戈迭和我》

2、制造缪斯

古希腊神话中，缪斯是九位掌管艺术与科学的女神，象征着创造力的本源。但文艺复兴后，缪斯逐渐被降格为男性艺术家的灵感附庸，从创造主体沦为欲望客体。比如在《神曲》里， 贝雅特丽齐被单相思的但丁描述为“天堂引路人”。19世纪以后，浪漫主义将“缪斯”与“男性天才”绑定，形成“灵感-创作”的性别分工。她们被奉为灵感、创造力、思想的火花，被男性呼唤和赞美，同时也被掠夺和榨取。她们之中有罗丹的情人卡蜜儿·克洛岱尔，她是罗丹口中的“火焰”，却被他囚禁在工作室充当无薪助手。还有朵拉·玛尔，毕加索的多角关系让她被刺激到崩溃，他却将她的痛苦制成《哭泣的女人》系列。

由此可见，缪斯的浪漫化叙事背后，暗藏着一套隐秘的权力逻辑：男性艺术家通过将女性塑造为灵感载体，既合法化了对她们才华的挪用，又消解了其作为创作者的主体性。正如艺术史学家琳达·诺克林所言：“ ‘缪斯’是最优雅的剥削工具，它让掠夺看起来像馈赠。”

若要打破这种叙事，必须追问：如果罗丹没有压制卡蜜儿，超现实主义是否会诞生一位伟大的女性雕塑家？如果朵拉·玛尔不被毕加索精神操控，摄影史是否会被重写？

朵拉·玛尔《穿泳衣的女人》

历史固然无法倒流去验证假设，但追问本身已是一种反抗。把女性从缪斯叙事里打捞出来，意味着将她们从“灵感女神”的牢笼中解放，让她们的名字不再是他者叙事的边角料，而是历史的主语。正因如此，我们不得不把同样的问题掷向音乐史：那些巨星身边的缪斯、女友、妻子或情人的创造力如何被“伟大男性”的叙事所吞噬？

3、被抹去姓名的共同合作者

小野洋子与约翰·列侬的合作只是她艺术家生涯里较短的一段时期，早在她认识列侬之前，她的作品《切片》、《葡萄柚》等已经让她在纽约前卫艺术圈里名声大噪。列侬在披头士后期开始尝试实验性音乐，与小野洋子合作后，她不仅推动了列侬在艺术上的突破，更重塑了他对音乐、社会与自我的认知。

小野洋子和约翰·列侬的“床上和平运动”

比如《Two Virgins》《Life with the Lions》等专辑完全抛弃传统歌曲结构，采用即兴噪音、环境音和对话录音，直接受小野洋子观念艺术的影响。再比如《Imagine》的主题与《葡萄柚》里很多概念相似，包括“想象和平”“想象无国界的世界”等。另外小野洋子参与了《Imagine》专辑的制作过程，并在专辑中担任了联合制作人，她的声音也出现在专辑的某些部分，但直到2017年她才被列为《Imagine》的共同作者。

而这一点，列侬在生前就意识到了不公平。“但那些日子我有点自私，有点大男子主义。”他在1971年BBC的采访中说，“我忘记提到她的贡献。”

长久以来，小野洋子被贴上“约翰·列侬的妻子”“解散披头士的巫女”等标签。这些标签首先将男性乐队的解体归咎于女性介入，掩盖了资本压榨、创作分歧等真实原因；接着又掩盖了女性作为共同合作者和独立创作人的身份。可悲的是，小野洋子的遭遇绝非孤例，而是音乐史上女性创作者集体命运的缩写。

小野洋子标志性“尖叫声”

4、被污名的缪斯

考特妮·洛芙与科特·柯本的关系，是音乐史上最典型的“缪斯叙事暴力”案例之一。公众将洛芙描述为“毁灭柯本的女人”，却无视她作为垃圾摇滚先驱的创作主体性，甚至将她的艺术成就反向归因于柯本的扶持。

但其实洛芙的乐队Hole成立于1989年，早于涅槃乐队的代表专辑《Nevermind》。在首张专辑《Pretty on the Inside》里，洛芙以工业噪音、女性主义歌词和暴力美学定义了垃圾摇滚的另一种可能，这足以证明她在音乐创作上才华。

洛芙所在的Hole

而在男性主导的话语体系中，对一名女性实施污名化或无视她的成就，不仅稔熟且轻而易举。尽管柯本多次表示洛芙对他后期创作的影响，公众却将Hole的成就归因于柯本的教导。比如两人共同创作的歌曲《Old Age》未被涅槃采用，之后由Hole重新编曲并收入专辑，但柯本死后，媒体将此曲归入“柯本遗作”，鲜有人提洛芙的贡献。

当柯本的尸体在西雅图公寓被发现时，洛芙的名字从此与“毁灭天才的巫女”“自私的疯女人”等称呼绑定在一起，仿佛柯本胃部的病痛、精神的高压和创作力的枯竭从未存在。而洛芙——柯本的缪斯兼妻子，必须成为天才之死的替罪羊。

她的罪状不止于此。她拒绝成为沉默的缪斯，坚持继续创作与表演，这种对自我主体性的捍卫，恰恰触犯了父权叙事最深的禁忌——一个缪斯若不甘于被供奉在祭坛上，就要遭受被贬为疯女人的风险。 谩骂与攻击涌向她，不是因为她做错了什么，而是因为她拒绝扮演那个被书写好的角色：从“艺术伴侣”到“疯女人”，不过是一场权力对失控者的处决。

洛芙与柯本

5、从“缪斯身份”里挣脱

然而，洛芙的“疯癫”恰恰证明缪斯身份的本质是为女性制定的圈套，越顺从，越深陷。女性若想真正拥有创造力，必须拒绝浪漫化的囚禁，从“缪斯”的祭坛上出走，踏入属于创作者的旷野。

在《如何抑止女性写作》中，作者乔安娜·拉斯揭露了历史抹去女性创作者的策略。拉斯指出，抑止女性写作的最高境界是让她自己相信“我不配”。而缪斯机制正通过以下方式完成这一目标：1、偷换创造主体，将女性的思想和情感体验转化为男性创作者的私有物；2、爱情绑架，以爱情和艺术的名义要求女性为男性创作者牺牲自我；3、语言囚禁，用高度美化的“缪斯”一词掩盖其被动和供养的本质。

这是一套精密运作的抑止创作的系统。在这套系统里，与约翰·列侬同为创作者的小野洋子被剥夺作者身份；卡蜜儿的才华和热情被剥削到枯竭，最终被囚禁在精神病院；朱诺·琼斯被赞为“迪伦的女版”，而非独立开创意识流歌词的先驱。

历史总是恐吓女性：离开缪斯的神龛，你将失去庇护。但唯有离开，以创作者而非灵感载体的身份被记住，才能夺回主体性，争取到署名权以及平等的制作预算、宣传资源和版权分成。只有将“缪斯”从名词还原成动词，成为“召唤缪斯的女性而不是被塑造为缪斯的对象”（引用自李佳《缪斯的症状》），我们的名字才能明晃晃地写在作品旁，我们的思想、情感和创造力以才能以我们自己的名义被看见。

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