拍照更能记录真实世界吗？

最近我做了一个小小的摄影图片编排训练。在照片库里随意挑选出几张作品。说是随意，其实也并非毫无甄别。过程非常迅速，在上下翻动的屏幕中用直觉点中了三张，它们看起来在视觉模式上有某种相似性。

第一张拍摄于东京银座的地铁站。

这两年公司在东京银座开了一家新书店，有段时间我会时不时去那里出差处理一些书店事务。银座像极了布置在摄影棚里的精美模型城市，现代干净整洁，毛细血管样的街道布满整个区域，当清晨或傍晚的阳光从矮过45度角的天边穿射过来时，被切割的光线穿插在钢筋楼体之间，在镜头里会呈现奇妙的光影，能捕捉到超现实的画面。拍摄这张照片时，我正用等地铁的时间拍一些记录银座风貌的图片，不远处一位中年男子坐在长凳上闭眼稍作休息。

第二张拍摄于琼州海峡上的一艘渡轮，那是一次我带家里老人开车从大陆穿过琼州海峡去海南岛过冬的一次旅程。男子坐在和躺在通向甲板的过道里睡午觉，很难理解他们为何不去船舱里空着的座位上休息。

三张照片拍摄于不同的时间和地点，拍摄的主体各不相同。在现实生活里它们没有任何关联，本是散落于时间河流中的孤岛，各自承载着不相干的沉默。它们被相机捕捉，成为影像切片，脱离了时空背景。苏珊·桑塔格曾说，摄影“将社会现实视为由数目无限的小单位构成”，而相机，正是切割现实的手术刀，将世界肢解为“一系列不相干独立的粒子”。

这些不相干的粒子被挑选出来，重新编排在一起。依靠构图和拍摄对象的抽象关联，它们在情绪表达上找到某种内在的一致性和合理性。观者会认为它们在叙述一个新的现实故事——

摄影许诺给我们一个“可管理”的世界——将混沌纷乱的现实切分、装框、归档，如同整理卷宗。

苏珊·桑塔格道破背后的本质：“摄影的工业化使它迅速被纳入理性的——也即官僚的——社会运作方式。照片成为对现实采取简化态度的检验标准和证明。”我们痴迷于把万物切片，制成标本。一只在路边悄然腐坏的鸟，残骸半没于尘土，我用镜头框住它的衰亡瞬间，以为理解了生命的脆弱。然而，这静默的死亡标本，当真触及了生命的厚度？镜头割裂了它与风的共舞、与虫蚁的争斗、与整个生态循环的隐秘联结。我们收获的，不过是一具抽离了语境的美丽遗骸。

这还没完。

把同样的组照发到不同的社交媒体上，会讲述相异的故事。

用平铺的方式发进朋友圈的九宫格里，直观地展示它们在构图/颜色的相似性，观者第一眼看到的是由图片共同呈现出的情绪表达。如果你想让大家知道旅行中的心情实在是太过开心，就把欢笑的照片挑出来发到一起。

而当在小红书发图时，你不得不花很大精力来思考首图会是哪一张，这将决定你的图片故事的起点。依次翻阅的方式决定这是一个带有时间线形的讲述方案，第一张图开启了一个故事的时间起点，当观者翻到第二张图时，来到了另一个时间点。故事具有了新的时间线性。于是，虚构的时间历史诞生了。

摄影影像统治的世界里，任何被摄之物都可以与现实世界分开，脱离关系。当它们以不同的取景角度被拍摄下来，由此具有了多重世界的分身，也获取进入不同现实故事版本的身份特质。

于是，这种对世界“可管理”的假象，增加了我们的安全感。让我们热衷于拿起相机，去享受掌控世界的虚拟快感。

便携拍摄设备普及的今天，出门旅行，拍照似乎成了头等大事。人们举着相机或手机，像完成任务一样，对着眼前任何新鲜事按下快门——不管拍得如何，拍了再说。这行为背后藏着点什么：旅行本该是放松，却常常让人感到陌生和茫然。而拍照，奇妙地成了一种安抚这种心慌的办法。

照片仿佛能凝固流逝的瞬间，给人一种错觉，好像我们真的“抓住”了那些飘忽不定、稍纵即逝的风景和感受。它们像是一枚枚小小的“到此一游”的证明，让我们在广阔而难以把握的世界里，暂时感觉脚下稳当了些。摄影和现代人最爱的活动之一——旅游，简直是天生一对。

苏珊·桑塔格说，对那些被工作紧紧绑住、习惯了不停运转的人——比如美国人、德国人、日本人（今天她可能会加上中国人）——特别有吸引力。相机在他们手里，成了度假时的“安心丸”。它让他们在无所事事的玩乐时光里，也能找到点“活儿”干，就像一种熟悉的、无害的“模拟工作”。拍照，成了他们对抗“闲着就焦虑”的特效药。

“没人透过照片发现丑。但很多人透过照片发现美。”桑塔格说。我们旅行，拍照，删除那些丑的照片，保留美的，装饰我们的朋友圈。

说起旅行，这两年我跑了不少地方拍照。街拍是大多数初学摄影人最常用的拍摄方式。去到不同城市，总会抽出时间出去街拍。也因为多年的媒体经验，我像摄影记者一样训练自己的思考方式。我的镜头总会停留在街边那些小摊。天南地北，油锅和烧烤炉边腾起的浓烟，相似的铁皮车、煤气罐、和一双双在火堆上不停翻转的手。劳作的剪影是烟火城市里最眼熟的场景。

我用镜头自以为诚实地记录着烟雾的形态、油光的色泽、小贩劳作的姿态，甚至那瞬间的警觉。它们揭露了“存在”，却像一个沉默的谜面。快门切下的，不过是世界薄薄的一片表皮。表皮之下，那些真正勒紧他们生活的绳索，那些被政策、生计、生存夹缝挤压出的无声抗辩，都在照片的静默之外，流淌成无法显影的暗流。照片呈现了“他们在”，也隐藏了“他们为何如此”与“他们究竟承受什么”。这层隐藏的真相，远比那表面一致的浓烟与忙碌，更真实也更沉默。

桑塔格一针见血：“摄影通过复杂的影像世界装饰已经拥挤不堪的世界，使我们认为世界比实际的样子更容易被理解”，“相机所表述的现实必然总是隐藏多于暴露”。

理解始于拒绝接受表面的世界。而影像的魔力，恰恰在于它表面的逼真，极容易麻痹我们质疑与深究的神经。我们沉溺于这视觉的迷醉，误以为照片的泛滥等同于理解的加深。

社交媒体时代，人人皆成摄影师，世界在指尖化为洪流般的影像碎片。滤镜下的晚霞比真实的落日更绚烂，精修的面孔比血肉之躯更无瑕。躲在镜头之后，人们以为窥见了万象，实则构筑了一座更华丽的认知牢笼——如梭罗在瓦尔登湖畔的叹息：“我们匆匆忙忙要建起从缅因州到得克萨斯州的磁性电报线，但缅因州和得克萨斯州之间，恐怕还没有什么重要的事情需要沟通。”影像的洪流奔涌不息，而真正的沟通，却在洪流之下喘息。

好的一面在于，即使照片本身在解释任何事物上柔弱无力，难以揭示真实世界的复杂性，它却会不倦地邀请你去推论、猜测和幻想。

在纪实摄影曾经的黄金时代，上个世纪中期，《生活》杂志的摄影师们跋涉在战后废墟与新兴的工地之间，纪实摄影曾是刺破迷雾的探针。布列松用35毫米镜头捕捉巴黎街头的“决定性瞬间”，尤金·史密斯在浴缸旁拍下母亲怀抱里被“水俣病”折磨变形的孩子。卡帕在诺曼底登陆日的浪涛中护住相机，只因“照片不够好，是离炮火不够近”。他们的镜头对准矿工黢黑的脊梁、罢工者攥紧的拳头、难民裹着尘土的襁褓，快门按下的瞬间，悲悯与求真欲在底片上灼出印记。那时，相机是丈量世界的标尺。这些持镜者多是暗房里熬出的匠人，怀揣着专业主义和近乎宗教般的信念：为无声者发声，替被遗忘者存证。

当电视信号在六十年代席卷客厅，方寸荧屏开始吞吐更快更炫的声光。马格南图片社的经典构图仍在美术馆墙上庄严悬挂，可报刊亭前排队购买《生活》的人群已渐渐稀落。影像从沉思的载体，开始蜕变成消费的速食。

及至社交媒体时代洪流漫灌，最后的堤坝崩塌，世界已无“无声者”。手机镜头取代了莱卡，九宫格消解了专题摄影。千万像素的洪流里，摄影沦为个人生活的装饰画布，世界的疮痍便被隔绝在取景框之外——我们拍下星辰大海，也掩盖了身边真实的悲欢。

摄影师所面临的另一个困境是，即便将镜头拍下真实的苦难，也难免遭受伦理上的质疑。

塞巴斯提奥·萨尔加多的镜头拍下巴西金矿里泥浆中的躯体，或是卢旺达难民眼中的绝望，批评声也如影而来——指责他将苦难镀上史诗般的光晕，苦难成了可供审美的艺术品。那些矿工脊背上流淌的汗珠在光影中如熔化的金箔，濒死者的眼神在构图中如同宗教壁画般庄严。质疑者问：当痛苦被赋予如此惊心动魄的美，真实的刺痛是否已被稀释？

在一个家庭拍摄项目里，将镜头对准大新和他患阿尔兹海默症的母亲时，我不得不面临这样的伦理道德困境。在夕阳下他扶着母亲走步的画面是否太过柔美，或是跟妈妈逗乐的画面是否太过温情，掩盖他们面对的遥遥无期的窘迫困局，削弱了衰老和疾病的残酷性。

可当我尝试粗粝直白地记录，却又像另一种残忍的掠夺：病痛折磨下扭曲变形的脸部特写，失控的怒吼，满身污秽和花洒下颤抖的裸体，是否会刺伤被拍摄者的自尊。在这种情形发生时，我总能感到他们没有说出口但心里本能的排斥，那种试图保持最后的尊严和体面的反应。

最终，我还是放弃掉那些直白冷静的刻薄画面，试图在痛苦面前保留一些温情和克制。

也许这种方式会被认为太过古典，不够现代，不够“马丁·帕尔”。我想，也许真正的困境不在美学的选择，而在镜头如何能既穿透苦难的表皮，又不刺伤被摄者最后的尊严。

萝西娅·兰格拍摄《迁徙的母亲》时写下的笔记：“必须拍出比贫穷更重要的东西——他们的骄傲、他们的力量、他们的精神。”而今，这种拍摄伦理正在消亡。或者说走得更远，被淹没在愉悦自己/美化世界的社交图海中。

桑塔格警告过的“摄影滥情”正在升级：我们不再说谎，我们美化。

讽刺的是，“美化苦难”会受诘问，而当镜头转向家庭时光，相似的“美化”却畅通无阻。社交媒体上泛滥着被柔光亲吻的亲子时光：婴儿的睫毛挂着露珠般的光点，全家福的笑容经过校准，窗外阳光都精确到“温馨”的色温。这是另一种精密的造假——“美化温情”。它以甜蜜的糖霜，覆盖了育儿焦虑、婚姻倦怠、代际隔阂的复杂裂痕。

萨尔加多至少迫使人们凝视深渊。而“美化温情”则筑起一道无形的糖霜玻璃墙，将生活的粗粝质地、情感的毛刺、关系的暗礁，统统隔绝在取景框外。它提供一种无害的、平滑的、易于消化的情感代餐，让观者沉溺于舒适的幻觉：仿佛爱与亲密，天生就该是磨平棱角的模样。

当代社会已如韩炳哲所称那样，由“否定性社会”转向“积极性社会”，痛苦被视为需要被优化的系统错误，而非存在的真相。社交媒体作为这种转向的完美载体，创造了一套全新的视觉语法——“平滑美学”。 韩炳哲在《美的救赎》中嘲讽这种“平滑”的暴政：“它消除了所有否定性”。我们用美颜相机建造一座视觉温室——里面的植物永远青翠，连枯萎都带着设计感。 

当痛苦被驱逐出视觉领域，我们将生活在一个由点赞构筑的集中营里。如果摄影开始美化世界而非揭示世界，这将是它暗示予我们最错误的推论、猜测和幻想方向。

照片不是真理，它充其量只是我们努力认知和感受这个真实世界的工具，它是《黑客帝国》墨菲斯掏出来的药丸，就看你选择吃下哪一颗。