一
1998年，毕宛婴女士在香港送我一本她的新书《时光倒流——三四十年代中国优秀漫画赏析》，其中在《六十年前的预测》中介绍的是1936年第十一期《中国漫画》所刊《第卅届全国漫画展览会狂测》（下文简称《狂测》）四格漫画。作者预测30年后的漫画展，票每张涨至十元，但参观者人山人海，拥挤不堪！而展品标价最高一万元，最低一百元，且系七龄神童所绘，数千幅出品被人订购一空。老牌漫画家叶浅予、张光宇、鲁少飞、朱金楼等见状抚今追昔，不胜沧桑之感！
《狂测》的核心是讲“钱”，这里隐藏着什么样的故事？
1936年夏天，叶浅予、张光宇、张光正、鲁少飞、黄苗子五人有感于全国漫画家的数量“大概已超过黄花岗的英雄四倍以上，其改造社会的任务也不亚于诸先烈的努力”，故有联络全国的漫画家，推动漫画事业、保障漫画家的法益、维持漫画刊物的寿命之想，议决筹备全国漫画展览会。于是发出全国漫画展征求作品的启事。展览原定8月1日举行，后三次延期，至11月4日才开幕。所为何事？缺钱！一开始就说好“由主办刊物各捐法币大洋伍拾元，预算尚差洋贰佰大元，则由筹备委员设法捐助”。但“捐助”谈何容易？须知，当时上海漫画稿酬算高的，也就每幅五元，每月作数十幅也只能过清苦的生活，而且这样的作者，还是少数有些声誉的作者，假如是普通作者，所得的酬报更惨淡了。因此到最后，为了不失信用，鲁少飞捐出五十元，筹备委员捐十元，并由曹涵美垫支二百元，展览才不至于流产。
《狂测》高明之处，就是抓住“十元”“百元”“万元”的数字诉说了漫展会组织者之痛，漫画家的生存状态以及他们心中的“梦”。
《狂测》的作者是谁？许超然。这名字，在漫画史上有点陌生，但于我，又是如此熟悉，脑海里便油然浮起儿时的记忆。
二
上世纪五十年代末，我初中毕业，考上了刚刚创办的广东戏剧学校，四千多人报考，只招四十人。这比例和今天的艺考可以说是旗鼓相当，但同学中男的没有如今的奶油小生、帅哥，女的没有人化妆，更没隆胸整形什么的。高矮肥瘦，色色皆备；粤语、潮汕、客家、湖南……各种方言，一说普通话，直叫人笑到肚疼抽筋。至于年龄，从未满十五岁（如我）到已经生儿育女的大叔大妈，款款皆有。
戏校的老师是从广东省话剧团调来的，校长是游波，许超然和孙风原来就是导演。孙风个子矮矮的，肤色有点黑，穿的不是布鞋就是解放鞋，平素有点不修边幅，有浓重的四川口音，嘴角总带着笑容，人很随和，看上去像个老实巴交的农民。许超然老师和孙老师相反，身板修长精瘦，十分注重衣着，穿一双皮鞋，给人整齐干净、儒雅的感觉。开口便是浓重的江浙腔（他和夫人沈卫志老师讲上海话），不吭声的时候看上去很严肃，但一开腔，就显得风趣幽默，表情带点夸张，肢体语言极为丰富，说起“史坦尼斯拉夫斯基”体系一套又一套，倒背如流，边说边表演似的才过瘾，才能让学生听得入耳，印诸脑海，大有“言之不足，歌之，歌之不足，舞之蹈之”之趣。
许老师给我排过一个小品《侦察科长》，我演科长。科长嘛，思考问题当然要叼支烟，必要时还要深深地吸一口。这应该是“例牌菜”。才十六岁的乖乖仔，哪会抽烟？排练时装模作样用动作比划着吞云吐雾，很有“派头”。到了彩排，就得来真的了：口袋里装着烟和火柴，演着演着，就“老老水水”地掏出卷烟，掂出一根，有模有样地放在嘴上，划支火柴点着一吸。妈呀，呛到眼泪、口水、鼻涕都涌出来了，台上台下一片笑声。许老师顿时龙颜大怒，一拍桌子：“下去学抽烟。”（我好像第一次见他那么凶的）于是便开始了我的抽烟“生涯”，一抽就是六十年，直到前年疫情开始才把烟戒掉。
我没怨没恨许老师。这烟，陪伴我熬过最艰辛的日子。它曾助我思考，它曾给我灵感。虽说抽烟危害健康，但幸运的是，我开始奔九了还活着。抽烟虽然让人讨厌，却给了我许许多多的乐趣。
在校时虽说和孙风老师接触的时间较多，但许老师留给我的印象更深，尤其是他上课、排练时，说起话来往往眉飞色舞，大概因为太高又太瘦的缘故，他还有个招牌动作：一兴奋，便举起一只手，伸开五指迅速地把头发往后一梳，然后立马用两肘夹着裤头，使劲一提，然后又继续慷慨激昂地讲他的“史坦尼斯拉夫斯基”了，如此反复循环，真的好帅好有型啊！
1960年，中央出台调整、巩固、充实、提高的“八字方针”，特别提到要“制定适合当时情况的有关教育、科学、文艺等方面的各项具体政策”。一调整，广东戏剧学校首当其冲，我也就离开了戏剧学校。此后岁月，七十二行我干了三十六行。
三
一看到许超然的名字，脑子里便浮现他那一串招牌动作。但《狂测》的作者许超然是否就是我的老师许超然？在中国同名同姓的人太多，太难考了！
一晃二十多年了，那名字、那漫画、那动作，轮番盘旋于脑际。问过许多认识戏校许超然的人，都说不知道他和漫画会搭上线。梦里寻他千百度，终于联系上了他的女儿许小萍，证实了许超然的艺术生涯是从漫画开始的。于是我又开始了寻史之旅。
许超然（1917-1966），原名许雅文，祖籍广东中山翠享村，但从爷爷许玉棠开始，便在山东、上海、苏州工作和生活。许超然1917年生于山东，后来随家人来到苏州，十七岁时就开始给上海的漫画杂志投稿。1936年就在苏州《明报》编《漫画周刊》。那时他的作品和其他漫画家一样，带着一丝颓废、幻想的浪漫谛克，但一二·九运动后，他的笔触贴近了时代的脉搏。一年后，他又加入了苏州实验剧团，“走向农村，走向血肉相搏的民族战场”，离开安逸的城市生活，以戏剧为武器，宣传救亡运动。每天啃大饼油条，十几个人睡在一间小房子里，但他没叫苦。他对朋友说：“暴风雨已经来了，是我们献身的日子，为了民族自由，为了中国解放，任何牺牲，在所不惜，我要用我的血洒在沙场上，灌溉我们的自由独立的花朵。”（沧洛：《漫画家许超然》，《力报》，1938年1月23日）
当时漫画宣传大都是和演剧队合作的。许超然对漫画和戏剧都在行，他在《从苏州到宁都》一文说道：“漫画与我，是一日不可分离的亲爱伴侣。时代不允许我逃避责任，同时感觉到漫画宣传收效的宏大，于是顾不到个人力量的薄弱，与修养的浅迂，而在一天廿余次的警报，敌机疯狂的投弹轰炸下，举行了‘救亡漫画移动展’。”从苏州出发，到吴江、同里、周庄、萃塔、盐墟、黎里一带，演到哪，漫画就展到哪。
日军攻陷苏州城，大家忍着眼泪看着苏州实验剧团解散。他捧着一颗苦痛的心，孤独地流浪、流浪，乘不到车，坐不着船，只好长途步行，跋山涉水，栉风沐雨，尝尽了人生的苦味！一路经望亭、江阴、无锡、常州，到南京，又从南京赴安徽的蕉湖……耳畔响起了《桃李劫》那激越心灵的歌声：担负起天下的兴亡……我们要做主人去拼死在疆场，我们不愿做奴隶而青云直上……我们要掀起民族自救的巨浪！于是，无论到哪，他都总找机会尽自己的力量去干应干的事。在各机关各团体及军队中，大家知道他会画画，常请他画宣传画。在蕉湖耽搁了一些时候，他又到了安庆，参加“军事委员会战地服务团”，除大量将漫画张挂街头外，并逐日编绘“抗战漫画”壁报且与当地剧团取得联络，排演《青纱帐里》。
1938年他又来到了青都、瑞金、兴国、广昌，这是以前的苏区，在这里有许多困难的地方，也有其便利之处。他说：“我们不得不改变另一种方式去应付，以适合当地的环境。在这里举行了救亡漫画展，作品较前添加很多，并利用白胶绘制壁画。组织歌咏队，话剧团，观众抗敌情绪异常高涨！把沉寂的青都，兴奋起来！”（许超然《救亡漫画——从苏州到宁都》，《抗战漫画》1938年第5期“会员通信”）
在江西的生活非常苦，住的是四面透风的破房子，吃的是粗粝的饭食，在大都会过惯的人，跑到这里，无异是两个世界。但时代的呼唤，他决定在这山荒地僻、贫瘠不堪的苦地方埋头干下去！
在第十二期的《抗战漫画》中，他发表了《江西瑞金漫画通讯》一组漫画，一共六幅，题目分别是（一）《锦江桥畔赶集日》；（二）《具有历史意义的犁庭公园》；（三）《牛市》；（四）《老百姓的军队》；（五）《丈夫从陕北八路军寄来的家书》；（六）《群众大会中，一个农民的激昂演说》。这是他亲自经历的场景，反映了群众高昂的抗日情绪，这是上海漫画期刊第一次报道抗战时期老革命根据地人民的生活斗争，并从侧面颂扬了陕北八路军。
同期还刊登了他的《农村漫画宣传》一文，介绍了自己到江西乡村半年进行了五个多月的漫画宣传工作的经验和教训：在雩都工作时，敌机在离该地一百多里的赣州轰炸，宣传队便马上绘出赣州被炸的“新闻漫画”，当地的民众便赶快建防空壕！这幅画报贴在大街上，引起群众极大的关注，点燃了每个人心中的火焰！这不仅是群众的精神食粮，而且是活的现实的教训。他们在雩都、瑞金、会昌都组织了“儿童漫画宣传队”，在队员的鼓励下，“二百多张大小漫画从每个孩子的手上飞来”，达到了“自我教育，教育别人”的目的。
他说：“我以为目前的漫画家，必须对于抗战有充分的、正确的理解。不是大众所需要的画，不是于抗战有利的画，都不是我们漫画的内容。‘民众需要的东西，才是我们要画的东西。’” “农村工作是现阶段抗战救亡中最迫切的工作！漫画是宣传工作环节中，最有力的一环。”
他可能算不上“来自苏区”的漫画家，但肯定可以说，他是在众多知名漫画家中早期到苏区工作过、战斗过的漫画家。
四
可恰恰在这一年，由于工作的需要，多才多艺的许超然受命和徐洗繁等到武汉鸡公山干训团受训，一个月后，被派到福州的福建省抗敌后援会抗敌剧团工作。并担任了《抗敌戏剧》的主编，撰写了《集中法演出（裸台演出）的介绍》《谈表演的技术》。
所谓“裸台演出”，其实就是“由剧场走上街头，由都市跑向村庄；在前线，在后方，在伤兵医院，在难民收容所”都可以进行抗战宣传的新尝试。这就是后来总结为“街头剧”“活报剧”。他说的“集中法演出”，就是在没有舞台装置的情况下“使观众聚精凝神全部注意台上的对话，动作，而不致分散眼光到布景上去……在目前我们经济贫乏的剧团，尤其是巡回流动在乡镇工作的，最适宜于采用这种方式了”。针对一些同志反对这种演出形式，许超然指出，这种尝试“外国近年也在时兴着，尤其是一部分独立的小剧场在热烈的提倡，并有人预言裸形舞台的演剧形式会永久存在下去”，他同时指出，这种演出方式对演员的演技提出了更高的要求。
在《谈表演的技术》中，他有感于中国的话剧随着民族革命的高潮呈现蓬勃发展的气象，但大多是“临时凑合了几个热忱为抗战服务，而对于戏剧有兴趣的青年，便这样慌慌张张的打起演剧宣传的旗帜，跑到各地去表演”，他们以为“能说普通话，能做几个刻板的情绪发泄动作，有一付清脆的喉咙，（其实，很多连这最低的条件都不具备）便可上台演戏了”，这样下去，“不但浪费宝贵的时间、经济、精力，同时，对于话剧运动的前途，也将蒙受极大的打击与不良的影响！”他指出当前剧运中存在的问题：一是演员怕排演，敷衍塞责；二是演员不能设身处地地理解剧中人的声音表现，把台词像背书一般地在舞台上朗诵。他告诫青年：“声音永远是表现演员自己的思想和情绪的”；三是无法“把一个平常的典型的人物，表演得新鲜特出，而仍不失其普遍性”。因此，“现阶段的演剧运动一是为了服务于民族革命战争，一是为了建立中华民族的演剧体系。每个戏剧工作者，看清自己肩负的责任，抱定‘学习’‘再学习’的坚毅精神！”
事实上，他在剧团里是编、导、演集于一身的角儿。1940年由徐洗繁导演的《牛头岭》一剧，姚洵评论道：“许超然的李明，他侧重于心理变化多样姿态的表演，达到相当高度的施展”，“沈卫志扮演乡下太太许碧珍，唯妙唯肖，是最令人满意的一个。”（许超然《福州剧坛一年来的清算》，《抗敌戏剧》1941年第3卷第1期）可以说，《谈表演的技术》一文是他多年来从事戏剧表演的心得，鉴于“演员的贫乏，尤其是干部人才的稀罕，普遍地成为各地急待补救的一个问题”，必须“设法加紧训练新军”的关键时刻所写的。
在实践中他对剧运存在的问题了如指掌，所以在组稿、写稿时，往往具有针对性、指导性的意义。
“我们的抗战是长期的战争，我们为争取民族的自由解放。一定要支持这一个抗战：同样地！我们的戏剧运动为发动广大的群众起来拥护抗战，而取得最后的胜利，也必须是长期的，艰苦的。”
“戏剧是民众的艺术，不是特殊阶级所专有的！”“假设把群众的兴趣估量得太低了，往往会把浮浅，庸俗的东西搬出来敷衍，群众的见识是否低劣卑下呢，事实告诉我们，群众的鉴赏力往往使我们吃惊。”（许超然《福建抗战剧运的检讨》，《抗敌戏剧》1940年第2卷第7期）他就是这样，时刻把人民、群众放在心上。
文人相轻历来是文艺界的通病，许超然为此特别撰写了《冲破仙霞山脉的阻隔》一文，呼吁“破除彼此间的阴霾隔膜，消除门户派别之争，一致团结合作”“整顿阵营，充实力量，齐一步伐，在抗战最高原则底下，共赴国难，为争取民族之独立自由，建立未来的新社会的艺术文化而斗争”，希望每个同志都能够“永远忠诚地站在自己的岗位上，向着同一个目标迈进”，“坚决执行戏剧抗战到底的伟大使命”。（《抗敌戏剧》1939年第2卷第5期）
抗战时期，民族化和民间艺术问题是文艺界热门的讨论话题，对此许超然是非常清醒的，因此他多次强调：“抗战时期的戏剧运动，是应包括所有的旧戏在内的，新兴的戏剧还没有占领到旧戏的地位，尤其是平剧在今日依然有它广大的观众，所以我们必需尽量利用旧的形式，以达到抗战戏剧的任务”；“我们戏剧界素有新旧之分，相互歧视，绝难合作的。这次响应‘剧人号’公演，参加者不仅有话剧界同志，即旧剧界如平剧、粤剧、湘剧、川剧、闽剧等各种地方戏亦都踊跃服役。彼此之间，无形中造成精神上紧密的联系，奠定今后戏剧界超派别更大团结的基础，这在双方接受新旧演剧传统使发生一种渗透作用，产生足以代表我民族特点的演剧形式上，将是第三届‘戏剧节’中可喜的收获。”（许超然《编后记》，《抗敌戏剧》1939年第2卷第5期）
他还呼吁：“为着提高演剧艺术，迫切需要建立演剧的批评制度”；我们的“戏院虽多，却没有我们自己的剧场”，因此“建一个抗敌小剧场是刻不容缓的”。
1941年《抗敌戏剧》终刊，许超然的线索到此戛然而止。
五
许小萍只知道，《抗敌戏剧》的出版经费是靠亲戚帮补的，1948年到汉口参加了中南部队艺术学院，1952年底学院与中国人民解放军第四野战军文工团合并组成中南部队艺术剧院。1953年迁往广州后改编为广州军区战士话剧团（即广州军区政治部歌舞团），后来调入广东话剧团。广东戏剧学校解散后，到了羊城话剧团。
谁能想到，这位曾许下“为了民族自由，为了中国解放，任何牺牲，在所不惜，我要用我的血洒在沙场上，灌溉我们的自由独立的花朵”诺言的热血青年，竟在1966那个不堪的年头，被一些无知而又愚昧的学生，把他打成走资本主义反动学术权威、漏网大右派、宣传苏联修正主义文艺路线……大字报贴满他的卧室、床头床尾、天花板、走廊，甚至把门也用大字报封了，还把他送到“牛鬼蛇神集中营”“学习”。知识分子那份强烈的自尊心怎能忍受得了如此的屈辱？在一个风高月黑的夜晚，他在家中悬梁自尽了！
