论文电影是巴赞提出来的一个概念，巴赞在讨论克里斯·马克的《西伯利亚来信》的时候，觉得这部电影跟以前的电影都不同，跟以前的纪录片也不同，他就发明了一个概念，称之为论文（essay）电影。国内也有人翻译为散文电影。我觉得散文电影没有很恰切地表现出它的思想论述的一面，但论文电影也没有表现出它相对松散的组织的这一面。实际上，论文电影很难明确的定义，划归到它名下的电影风格差异也非常大。如果我们非要对它有一个大概的定义的话，我们也许可以说，这样的电影是用来论述的，特别强调思想和观念的论述；但同时它又是松散的相对自由的论述。不过，也正是因为它形式上的松散，我们也很难归纳论文电影的特点。巴赞是在文学的意义上使用essay这个概念的，他说克里斯·马克这样的导演实际上是一个诗人，一个文学意义上的随笔作家。

我想从一个与巴赞相反的方面来谈本雅明，本雅明是一个批评家，是一个纯粹的文字写作者，他是徘徊在哲学和文学之间的一个写作者，但我觉得他的研究方法和写作方法，他的论文形式，非常接近论文电影的风格特征。我们也可以说他就是一个导演，就像巴赞说克里斯·马克是一个诗人一样。本雅明采用的写作方法和维尔托夫，克里斯·马克，法罗基甚至居伊·德波这些人的论文电影的风格非常匹配。因此，我不是从电影的角度来讲什么是论文电影，而是从写作的角度，从本雅明的风格的角度来谈论论文电影。本雅明的写作风格特征，在某种意义上就是论文电影的风格特征。

本雅明有哪些独特的风格特征或者方法论呢？我简单地概括一下。第一点：思想的形象。在本雅明这里，思想和观念总是要用形象（意象）来表达，他将语义附着于图像上来表达，这是思想化的图像或者图像化的思想。这是他独一无二的特征。本雅明非常清楚他的这一方法。他是一个马克思主义者，但是，他想成为一个形象化的马克思主义者： “从马克思主义角度理解历史就必然要求以牺牲历史的直观性为代价吗?或者，怎样才能将一种高度的形象化(Anschaulichkeit)与马克思主义方法的实施相结合?”整个马克思主义传统都是思辨传统，包括本雅明亲密的朋友阿多诺也是高度思辨化的。但是，本雅明试图用形象来表达思想，这是它区别于马克思主义理论家甚至是主流哲学家和理论家的地方。他公开说，他喜欢歌德的方式而不是康德的方式，这正是因为歌德是一个形象化的伟大思想家。本雅明同时是一个哲学家和历史学家，他的哲学概念是从历史的废墟上面建立起来的。历史的废墟是以形象的方式矗立在那里。

在这个意义上，对他来说，哲学应该形象化；同样，历史不是解体为故事，不是分解为故事的线索，而同样也应该解体为图像的并置，就像废墟的并置那样。本雅明说，什么是写历史？“写历史意味着赋予那些日期以面貌。”也就是说，要赋予那些日期以图像。不论是哲学，思想还是历史，都应该以图像的方式存在。我们可以说，这正是论文电影的主要目标：思想和观念的图像化，而图像不仅仅是表达故事，而是用来表达思想和观念的。

第二点，本雅明之所以对制造图像或者意象感兴趣，除了它们有一种生动的直观，有一种现象学的显现外，还因为这些图像本身是空间化的。但这些空间化的图像也不是一个故事的串联。并非以时间为线索组织在一起的，也就是说，它们切断了连续的时间联系。我们也可以说，它们切断了故事，它是在一个空间里面并置，每一个图像和图像的关系不是一种历史性的连续关系，而是一种横向的空间关系。

本雅明在《历史哲学论纲》中批判了连续的历史概念，尤其是启蒙运动所推崇的连续的进步论的时间观——那种空洞的同质的时间观是对真正历史的压抑。本雅明要将这种连续的时间观进行爆炸，让它们展示为碎片式的横向的空间化的历史。历史就展现为异质性空间的并置。如果说，每一个图像都是一个小的空间，那么，图像和图像之间的组合就会成为一个更为开阔和更为复杂的异质性空间。本雅明的特点是通过空间化的图像来理解世界，就像桑塔格说的那样：“本雅明经常触及的主题，即如何把世界空间化。例如，他把思想和经验当作废墟的观念。理解某事某物也就是理解它的地形(topography)，懂得如何用图像把它表示出来。而且还要懂得如何在它的地形和图表中迷失。”或者说，“依照时间顺序发生的事件，只有在空间意象里才能把握和分析。”意象和意象之间，图像和图像之间只有一种同时性而非历时性的连接。一种并置的关系而非线性的关系，一种异质性的关系而非同质性的关系。

第三， 如果不是以时间线索来组织这些图像空间，那么，这种同时性的异质性的图像空间是如何组织起来的呢？本雅明明确地说，他使用的是文学蒙太奇的原则。本雅明对维尔托夫和埃森斯坦都很熟悉，同时他也对超现实主义的拼贴原则很熟悉，他就是遵循电影蒙太奇和超现实主义原则来组织他的意象。具体地说，他的方式是，收集各种各样的材料，甚至是一些所谓的正统历史学家所不屑一顾的废品材料和垃圾材料，他喜欢废墟这样的意象。他把这些完全异质性的迥然不同的意象出人意料地收集起来，进行“文学蒙太奇”式的拼贴和碰撞，从而让一种特殊的意义和启示在这种碰撞中发生。他在《单向街》中有一个非常有名的说法，他说妓女和书籍也有相似之处，它们都可以同时带上床。这也是说，完全不同的事物，完全不同的意象，都可以毫无障碍地拼贴在同一个空间中。但是，他只是单纯做这些拼贴，而不是多加评述，他说，“我不评述，只是展示。我不会偷走任何有价值的东西或挪用任何独到的立论。但是那些破布、废品——这些我将不会将之盘存，而是允许它们，以唯一可能的方式，合理地取得属于自己的地位，途径是对之加以利用。”

这些琐碎材料编织成的单个图像，变成了本雅明的立体镜，它们可以从多个角度折射历史，它们同时性的拼贴起来，会达到这样一个效果：“即用小的、精确的结构因素来构造出大的结构。也即是，在分析小的、个别的因素时，发现总体事件的结晶”。也就是说，这些小的图像拼贴和组合，会结晶为一个总体性。就像把一些摔坏的瓶子碎片进行缝合，而重新组成一个完整的瓶子一样，这就是本雅明的目标所在。同样的意思，他在另一个地方的表述是，一片细小的树叶自身就可以展示出整个植物王国的全部财富。

这就是本雅明的方法论。我们对这个方法论的简单描述非常接近论文电影的风格特征：论文电影和一般电影最显著的差别在于，它也是摆脱了单一故事的讲述。围绕这一个叙事线索来讲述甚至是很多纪录片的特征。但论文电影更多是空间性的，是同时性的，是不同异质图像的并置，是用异质图像来打断历史的连续性，历史故事的紧凑让位于不同图像的空间连接和重组。这在早期的论文电影的前身维尔托夫《持摄影机的人》，还有受他影响的鲁特曼的《柏林交响曲》中非常明显，就是一个城市镜头连接另一个城市镜头，这些镜头之间没有故事，没有线索，甚至没有排列的逻辑，它们只有立体主义多维度的显现，摄影机在运动中以不同方式拍摄，抓拍，偷拍，快拍，慢拍，这些片段的，局部的镜头一一闪现，使得图像有一种眼花缭乱的拼贴。这些不同角度的碎片般的图像，就结晶成了莫斯科或者柏林的总体性。柏林的全部经验就体现在一个个碎片的图像之中。历史的总体性或者说城市的总体性，就被这些碎片缝合而成。

同样，就一个观念或者概念而言，论文电影也采取了这样的方式。比如，克里斯·马克所理解的60年代的红色革命概念。什么是红色革命？他在《红色革命蔓延时》这部长片中，就把60年代到70年代的世界各地革命镜头剪接在一起，将这些世界上不同国家，不同地方的革命的图像编辑和组织在一起，就构成了革命的完整语义。革命的概念不是在一个单一的革命叙事中体现出来的，革命的概念是在多样性的局部的并置的革命情景的碎片中浮现出来的。

我们在这个片子中看到了克里斯·马克对革命的全景理解；在《美丽的五月》中，也是不同图像故事的拼贴和剪辑，电影主要以谈话的方式讲述了不同的巴黎人的日常生活的关切中心，尤其巴黎人对住房、金钱、幸福、爱情和婚姻的看法以及他们的日常经验，等等。正是巴黎这些同时期的，也就是1962年五月的，但又是不同的空间的不相关联的不同人的微型讲述，巴黎的五月总体性，我们也可以说，巴黎人的总体生活的立体面貌才展现出来，但是，这个面貌并不通向一个焦点，并不进行一种超越性的升华，而是多层面的和立体的横向展布；这是围绕生活这一主题的散论；就像革命也没有一个语义，而是有多重语义，这是围绕革命这一主题的图像散论。还有法罗基的《如何在联邦德国共同生活》，是联邦德国各种各样的生活经验的培训大全。电影包括二三十种基本的生活培训方式，我们可以将这部电影看做是一个培训主题，一个培训主题的各种图像显现。居伊德波的《景观社会》的野心更加宏大，什么是景观社会？电影中的不同的图像的总拼贴就是景观社会。

这是论文电影的一个至关重要的风格：碎片和总体性辩证结合，用本雅明的说法就是，论文电影就是一个辩证形象：碎片缝合为总体性，总体性寄托在碎片之中。但这不是柏拉图的一和多的关系，在后者那里，一最终要吞噬多，多不过是偶然的，它们最终要屈从一，而本雅明这里，多并不屈从一，碎片虽然结晶为总体性，但它自身还顽强地存在，它并不被总体性吞噬，正是因为肯定了碎片，正是因为肯定了这些微观图像，总体性图景才自动地浮现。总体性不是对碎片的超越性升华。无论是本雅明，还是这些论文电影导演，碎片是最直观的，最基本的，也是最有魅力的文本要素。

如果说，克里斯·马克等导演在这里展示的是历史的话，那么，他就像本雅明说的，历史，就是赋予具体日期一个面貌。一个生动的面貌，而不是抽象的记载。生动的面貌当然就是历史的图像碎片。碎片的缝合和拼贴的方式多种多样，拼贴的素材也多种多样，本雅明收集的素材五花八门，有文学的，有历史的，有哲学的，有神秘主义的，有马克思主义的，有民间的日记的，按照他的说法，有很多是历史学家不屑的历史垃圾；本雅明把这些既有的资料素材缝合起来，在他这里，这些素材常常表现为引文。这仍然是论文电影导演的方法。维尔托夫是自己拍摄的镜头，而克里斯·马克，法罗基，居伊·德波，包括戈达尔都大量使用别人的已有的电影图像来进行重新的连接和组织。他们收集各种各样的素材，虚构与非虚构的素材，历史与现实的素材，碎片和完整的素材，等等，这些素材总是以令人惊讶的方式发生碰撞和组合。实际上，如何组合的方式也是如何分离的方式，组合不同的图像也意味着如何将图像从原有语境中分离出来，这种组合和分离本身就是一种论证，一种观点的表明。

本雅明说他不评论，只是展示这些材料，但是，这些材料的展示本身，这些材料的展示方式，他们的联合方式，就体现了本雅明的观点。对于法罗基，戈达尔和德波等人来说，将不同的图像拼贴在一起就是一种论断和观点的提出。思想、观点和价值取向是在导演对这些既有的图像的处理和剪辑中体现出来的。